艺术思维的莫比乌斯带

所知障乍看中文的"膜中魔"以及英文Membrane onto magic这样的展览标题,直觉以为是一个关于"间性"(in-betweenness,interness)的展览,我以为策展人将要以原形质膜(plasma membrane)为喻,为我们揭示某些艺术家们正致力于透过艺术活动,揭示各人文系统之间的相互渗析交换的流形本质(manifold essence)。所谓"原形质"(plasma),是指一种构成生物组织的共通建材,而当     

肯德尔·戈尔斯:终局

这是南非艺术家肯德尔·戈尔斯(Kendell Geers)在中国的首个个展。展览题目"终局"(Finde Partie)不仅是向萨缪尔·贝克特同名剧本的致敬,也指象棋中的最后阶段,这时棋子已经所剩不多,每走一步都可能导致一方使另一方完全失败。依艺术家陈述,展览的出发点是后意识形态、后乌托邦、忧郁的状态。比如,上世纪伟大的政治抱负还剩下什么?在这个后后后资本社会艺术的作用是什么?     

景观争夺战中的建筑师

从严格的意义上而言,作为此次演讲者的"我",套用在当前经常会使用的另外一个词,就是"代理人"(中介/agency)。那么,在这样一个"代理人"的发言中,必然已经综合了我对已有的学科(例如建筑学)的文献及其历史,我与在座的各位发言人平时相互之间的交流以及从中我得出的一些个人的看法等等。因此使用"代理人"这个词,还意味着在认同政治中总会困扰我们的看起来很危险的话题,即我们如何可以"代表"他者成为代理人?或者说我们是否必然地已经成为了某种代理人?很多跨学科的研讨活动如果不仅仅是为了完成所谓的知识市场中的交换,那么留给我们最关键的一个问题并不在于最终能够抵达怎样的结论。来自不同专业的人还能够在一起展开争论,恰恰是是因为我们对必须被排除的那些支配着     

专访“时、地、戏:印中当代艺术展”策展人蔡坦尼亚·桑布拉尼

《当代艺术与投资》:选择时、地、戏(Place.Time.Play.)作为展览标题是出于怎样的考虑呢?这个标题看上去略有些抽象,作为策展人,在组织展览的过程中你又是如何来平衡这种抽象感的呢?蔡坦尼亚·桑布拉尼:对我而言,时、地、戏是一组象征符号,分别代表了地理(place)、历史(time)和创造力(play)这三个方面。在我看来,这个标题更多是开放性的而不是抽象的,我不希望在展览中使用某些词语来概括印度或者中国的特性,更不希望用这些词语来削弱这一项目本身的丰富潜力。另外,时、地、戏在中国和印度的     

当代市场的检验 如何使艺术成为历史

人们常说:"伟大的艺术,经得起时间的考验"。那么,经得起考验的艺术作品究竟是怎样的?换而言之,在一个任何东西都可以成为艺术,观念统领一切的世界里,由在世的艺术家创作的作品如何才能产生价值?这个问题的答案超越了艺术市场,它属于艺术世界中更广泛的领域,艺术     

西方去此不远

首先,我想带有敬意的使用黄文海(闻海)的纪录片《西方去此不远》(2009)的片名作为这篇短文的标题。其次,我愿意以此纪录片所刻画出的国人面临现实某些困境的概念和命题,并不切题的引入对另外一个近在咫尺的、且持续发生着的"西方"的话题的思考。这个话题与宗教无关,但与某种信念和意志有关;与地理空间、疆界无关,却带有某种强烈的重新廓划秩序的期待。     

影弟工作室

采访时间:2009年3月16日采访地点:影弟工作室董冰峰:"影弟工作室"这个名字最初的构想?张献民:"影弟",是因为大家习惯把英文"independent"简化叫做"indie"(影弟),我曾经找人商量过,但最终还是自己定下来了。最开始我并没有想到要给工作室起一个固定的名字,因为我们当时只认为这是一个过渡,如果以后需要正式     

艺术是什么,又属于哪里

<正>我有史以来购买的第一件艺术品是一位已故DJ的小画像。有一天我走在纽约街头,看到一个人正在出售遇害嘻哈艺术家的肖像画。这些中小尺寸的画作被随意摆放在人行道上,色彩简单而明亮。一张"向詹姆·马斯特·杰伊致敬"(Tribute to Jam-Master Jay)的画引起了我的兴趣,这几个词被用厚重的金色写在画的左下角,我据此估计这应该是作品的标题。就在几个月前,先锋说唱乐队RUN-DMC的DJ杰伊不幸在皇后区的录音棚里被人开枪打死。这幅画里的他再一次骄傲地站立起来,穿着他典型的黑色T恤,戴着软毡帽,脖子上围着他标志性的金链条,粗得像条蟒蛇。我花了30美元把它买下。     

谁是下一位“炙手可热”的艺术家?

"谁是下一位‘炙手可热’的艺术家?"我在演讲或者发言时,总会被问到这个问题。尽管在每一次演讲和发言中,我明确指出,这个问题的答案是未知的,人们还是会问同样的问题。为了证明这是个无解的问题,我要说,所有从事艺术经营的同行们,无一例外都有过这样的遗憾:我本来可以买到某艺术家的某件作品。     

资讯

<正>北京观心亭时间:2010年11月20日地点:百子湾路32号院苹果社区"观心亭"这个新的空间在现实中的成型,源自维他命空间在"这个店"(2008年至今)的实践过程中的讨论和思考:如果说,艺术家的日常创作实践是通过物质形态的转化,保持其日常精神敏锐,以达到能量流动的根本之道的话,那么,如何建构一个日常空间能呈现这种能     

关于新媒体的全球进程调查(13):英国新媒体：FACT机构1990/FUTUREEVERYTHING(FUTURESONIC)艺术节1995/ONEDOTZERO艺术节1996

介绍英国新媒体艺术或许应该从我1999年在ICA的经历谈起,当时我曾有机会看到声音艺术家Scanner和Tonne的合作作品"声音保利来"(Sound Polaroids),作品中的影像被分解成为像素色块,声音为高频,观众可以通过击掌或是行动影响声音和图像的变化。这一作品可以被看作是音视频互动的典型。     

胡昉与黄汉明关于《一世模仿》的对话

胡:我想从你为2009年威尼斯双年展新加坡国家馆所作的项目《一世模仿》(Life of Imitation)谈起。这个项目有一个很强的研究过程而这个研究的出发点,是对新加坡在"黄金时代"电影工业的兴趣,我想了解,从什么时候你开始了这个兴趣?是怎么样开始这个研究过程的?     

YBAs还年轻吗?

上海,2月展开的未来总动员展览,作品除了达明安·赫斯特,还有更多人!这展代表的是一次"余震"之后,"动员"的英国文化输入,使人不禁好奇起来——这些艺术家在市场的成绩是否如同这个展览一样璀璨?抑或只是一次单纯旅行那样简单?     

路易丝·布尔乔亚:被压抑者的回归

"被压抑者的回归"(The Return of the Repressed)是路易丝?布尔乔亚(Louise Bourgeois)在拉美地区的首个回顾展。艺术家的标志性作品《妈妈》(Maman,1999),一件大体量的蜘蛛雕塑被安置在展厅大门口。同时展出的还有超过80件作品,包括《父亲的毁灭》(1974),《歇斯底里之拱》(1993)、《红房间》     

不谢幕的思考和颤抖的答案——蒋志《表态》个展的思考

作品对于一个艺术家究竟意味着什么?这位艺术家的作品在一个被命名为表态展览中展出,这次展出的副标题是蒋志的一个展览。也就是表态只是这个人的一个展览,他还有其它的展览。这个展览被命名为表态,是不是意味着表态是蒋志的作品和作者关联的一个维度、选择或者意涵?蒋志曾经做个这样的表述,其实我也是套用了一下布罗茨基的说法,他说:‘在写作这门职业中,你积累的不是专业知识而是疑问,这便是技巧的别称。'那么,在表态展中的作品,蒋志的疑问以及被表现出来的作品之间究竟是何种     

魔法浪漫——西五艺术中心(C5)董菁与韩磊的对话

董菁:虽然艺术不应该被形式限制,但艺术家可能会从自己最熟悉的形式上思考问题,你从摄影到绘画装置,这个转变是自然产生的吗?韩磊:或许有人会说,但事实上已经有人在说,为什么我会离开我所熟悉的摄影这个艺术手段去表现和思考问题。事实上,我从来没有认为自己曾经是一个摄影家,只不过在过往的时间里,我拍了一些被人们认识并记住的照片而已。比较那些更为专业的摄     

宋琨:用自己的方式

《艺术与投资》:作为入选青年单元奖的艺术家,有什么感想?宋琨:那天突然接到电话"你被提名了"我还挺意外的。这次的主题很不错,能入选我挺高兴的。     

一个人的剧场

8月的深圳,阳光流火,大雨倾盆,街面如同洗过一样。这是座移民的城市,也是个青春的城市,大运会即将拉开帷幕。艺术界的年轻人们也从四面八方赶来,在何香凝美术馆参与"一个人的剧场"一80后艺术家作品展。应该说,所有的艺术展也是某种艺术史的书写,个人的历史,群体的历史,断代的历史,专题的历史。历史本身是一大堆芜杂,混沌的个别事物的集成,它是永不停息     

狡黠的天真

龚剑的绘画在回避一种看似周详的好,这在许多人看来是一种不足,但龚剑却颇为自在的把这种不足转换成一种天真气质,让他从一干同道中凸现出来。只是,在当下天真是否合时宜?因为天真会被草率地推到成熟的对立面,与幼稚混同起来。而那些拿着艺术史按图索骥的人,在中国当代艺术的陡然升温的时下,更愿意在各种成功艺术家的模型下来预判年轻艺术家的可能性。于是,龚剑的天真似幽灵一般,向他们隐了身,随之而来的就有不少的哑然与误读。     

转变中的中国都市一代电影:全球化时代的中国“电影节电影”

导言我在本论文中以"都市一代"(Urban Generation)而非"第六代"(the Sixth Generation)来指称中国大陆自九十年代初发展至今依然勃兴的独立电影运动。在这场电影运动兴起之际,社会主义中国正在经历社会政治与文化方面的"去疆域化"(reterritorialization)剧变,呈现出"后社会主义"(postsocialist)与全球化互相融合、撞击的现代化图景。本文并不试图简单地界定或规范"电影节电影"的概念,这个名词会被当作一个定义多元的指代,用于批判地考察两代中国电影——尤其是对在过去二十年中在国际电影节平台上大放异彩的"都市一代"——的全球流通轨迹。同时,对"电影节电影"的分析也必须考虑到意识形态刻板印象(ideological stereotypes)和政治诉求