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1.
在《现代主义之后的艺术史》第十一章《新美术馆中的艺术史:寻找自身面孔的努力》的下半部分,汉斯·贝尔廷以媒体艺术家加里希尔(GaryHill)的展览为例描述了电脑以及以电子媒体为手段,并可以超越场域和时间的物理载体而作为电子图像存在的艺术创作,对于美术馆原有的收藏和展示理念所产生的挑战。贝尔廷写道,唯有艺术史的时间统领着艺术作品的个别时间,唯有艺术史本身是普遍有效的,艺术品不具备这种能力。因此,人们发明了一个地方,可以让所有的艺术分享艺术的普遍原则:这个地方就是美术馆。加里·希尔的创作在真实的展览空间中产生了以时间为基点的、非物质形态的观看空间,无法拍摄,也无法用文字描述。博物馆的收藏原则和电脑的存储原则来自于不同的时代,却在当代同时并存 相似文献
2.
何维·费舍尔(Herve Fischer)认为艺术史行为已经结束,而这种行为的开始可以追溯到1550年,自愿成为佛罗伦萨人的吉奥尔吉奥瓦萨里(Giorgio Vasari)首次出版了一部艺术家传记。在这部著作第二部分的导言中,瓦萨里果敢地说道,他想做的不是一幅艺术家配作品的表格,而是向读者解释事情的进程,因为历史是人类生活真实的反照,它能洞察人类的意图和行动。他试图在艺术遗产中区分什么更好,什么最好,但更主要的是找出每一种风格的原因和根源所在,呈现不同艺术兴起和衰落的本质。 相似文献
3.
本期杂志的策展问题所涉及到的关于展览的论述也适用于对于艺术史的讨论,我们几乎只需要把展览替换为艺术史即可。虽然从某种意义上,艺术史总是试图在过往的时间段中梳理艺术进程的某种规律性以获得理解和预测艺术发展的线索,并因此具有了某种参照和权威的意义,但汉斯·贝尔廷在其著作《现代主义之后的艺术史第二部分第三章中对于已有艺术史模式的追溯使我们清醒地意识到艺术史只不过是种种对于艺术创作和艺术 相似文献