对戏曲人物表演的理解

我出生在河北省邯郸地区一个小村庄，自幼喜欢戏曲艺术，后考入专业艺校学戏。经过二十多年的刻苦练功与舞台磨练，终于凭借着较为出色的武功技艺“打”进了闻名遐迩的河南省豫剧一团。     

论戏曲表演和唱腔艺术

中国著名戏剧导演金山评价我国戏曲时说：“中国传统艺术的精髓是提炼,高度的提炼夸张．强调的是夸张节奏,鲜明的节奏。”戏曲之所以具有三个这样鲜明的特征,正是因为程式首先具有三个如此鲜明的特征。作为戏曲艺术的一种单位形式．程式是戏曲赖以实现自身审美价值的重要手段和组成部分,它是戏曲反映生活的表现形式,是具有严谨的规范性,强烈的节奏性、鲜明的夸张性、高度的技巧性、审美的装饰性的意象化、格律化的戏曲语汇。     

论戏曲表演中的行当角色

戏曲行当的发展,总的趋势是由繁而简,直到今天,生、旦、净、丑成为戏曲的四大行当.上千出的戏曲剧目中,有数不尽的人物形象,他们都可以归入生、旦、净、丑四大行当.每一个大的行当中,还可以再做更加细密的划分.     

论古典舞表演与戏曲表演的区别

前言：中国古典舞是在戏曲舞蹈的基础上发展起来的，但是戏曲舞蹈和中国古典舞之间还不能划上一个等号。“戏曲舞蹈是中国古典舞的流而不是源”。我认为中国古典舞和戏曲舞蹈之间有着必在的联系，同时也存在着相应的差异与区别。因此在本文中我将以中国古典舞同戏曲舞蹈在动作上的联系与差异区别为论点所进行分析和比较。去发现两种有着密切联系的艺术表现形式中所蕴藏着的一般规律和舞蹈的特殊规律。从而更好的继承和发扬。得以求新求变，钻研创新。继承传统，为我所用。这些应该正是本文的作为。     

论戏曲演员表演的注意力漫射

什么是"注意力漫射"?它是怎么产生的?它在戏曲表演中又是如何发生作用的。注意,是一种心理现象,是人们进行心理活动时对某个对象的指向和集中。人们只有做到注意力的集中,比如凝视、倾听、静思默想等等,才能在他的意识反映一定事物时达到清晰的程度,也只有对事物保有清晰的反映,人才能顺当地进行劳动、学习、思考和感知等活动,达到自己的目的,完成预定的任务。     

戏曲的表演特点和程式

研究戏曲的特点,不仅是为了找出戏曲和话剧、歌剧的区别,而是为了发展民族的新戏曲,有些同志将中国戏剧的表演特点,归纳为综合的、夸张的、集中的几个概念.其实,综合的特点,为所有戏剧所共有的;比较流行的说法认为是,中国戏的表演特点是载歌载舞, 它表现舞台的时间和空间,有无限的自由.舞台虽小,变化很多,它可以不受任何限制地表现深远广阔的内容,反映社会的全貌.二是虚拟动作.这种动作,不仅是表现角色的思想感情,还表现角色所处的环境(自然环境和社会环境),没有这种动作的虚拟,假想的舞台空间和时间,就失去具体的内容.     

打击乐演奏在戏曲表演中的地位和作用

打击乐器,顾名思义,是通过用槌、手或板,击打共鸣体的表面而发声的乐器。这类乐器大致可分为有固定音高和无固定音高两类。有固定音高的打击乐器多半是起加重节奏、合奏、独奏以及乐曲中的间奏和过门等色彩的作用;无固定音高的打击乐器则多起强调节奏意识,还可以弥补力度的反差,是人在欣赏过程中,对音乐的感性认识从意像朦胧、含糊、模糊的情景中很快转变为另一个情景,情感同时得到真正激发和释放,去理解更深刻、准确的音乐整体形象,感受音乐气质和艺术魅力。     

谈戏曲表演中的程式化

程式,广义地说是一种具有艺术表现力的艺术表现手段.程式性是-切艺术形式共同必备的形式特征之一.如绘画以平面的二维空间表现立体的三维空间,音乐用被挑选的音组成的音列来描写事物等等,都可以被认为是"程式".     

浅谈戏曲表演中的点滴体会

戏曲是我们中华民族的传统艺术文化，它的艺术精华博大精深，展现出了我们对历史的探讨和发掘，它以一种故事的形式表演出来，使我们中国的民族文化流向全国乃至世界各地。     

谈戏曲表演中的程式化

程式,广义地说是一种具有艺术表现力的艺术表现手段.程式性是一切艺术形式共同必备的形式特征之一.如绘画以平面的二维空间表现立体的三维空间,音乐用被挑选的音组成的音列来描写事物等等,都可以被认为是"程式".就戏曲来说,程式把艺术形式纳入一定的标准,成为一种相对定型的有一定准则的行动单元或行动组合就叫"程式".     

戏曲表演中的重复手法之我见

戏曲表演里的重复手法是戏曲舞台上经常运用的、为观众所喜闻乐见的一种重要艺术手法。它的作用如何？它的美学原理是什么呢？本文想就此抛砖引玉,来谈一谈这个问题。     

舞蹈表演中的情感体现探究

舞蹈,是一种人体动作艺术,给予人们视觉盛宴,以及心灵上的享受和精神上的安慰。它展现了舞者内心深处的世界。“情动于衷”,就是舞蹈的源泉,只有以“情”作为出发点。通过肢体语言．再加上舞蹈表演者的表演技巧,才能够表迭出舞蹈作品的内涵,才能够构成舞蹈艺术的核心,才能够塑造完美的艺术形象。然而,现如令的许多舞蹈都不能称之为“舞蹈”了,因为这些舞蹈中没有投入舞蹈者的感情,只是机械的肢体动作表演。本文章将通过讲述情感与舞蹈之间的关系来证明情感在舞蹈表演中占据着极为重要的地位,再论述情感在舞蹈表演中的体现。     

身段在戏曲表演中的基本作用

戏曲表演是一种独特的歌舞表演，它把多种艺术手法有机地融合在一起，按照一定程式体现出来。“唱、念、做、打”就是戏曲表演的概括统称。在戏曲表演中。“唱”。嗓音宏亮，唱腔委婉动听。未见其人，先问其声，夺人耳目。“念”即念白，指用艺术手法处理过的舞台语言，富于节奏感，抑扬顿挫，掷地有声。而最富于表现力的是它的“做”。即做功，指各种节奏化、舞蹈化的表演动作，包括各种神情、意态、身段、工架以及成套的独舞、群舞乃至运用翎子、帽翅、水袖、马鞭等物质材料创造的身段等，而且“做功”表演最能配合“唱腔”表演来达到戏曲艺术的最高境界的。     

浅谈戏曲表演中的“神”

戏曲的高质量的表演就是要求演员技艺的熟练掌握,对剧中人物情感的表现迭到“从l心所欲不逾矩”的高度,从而达到戏曲艺术对人物塑造的真正掌握。笔者结合自己对戏曲的理解,从戏曲表演中“神”的含义、“神”的表现方式、“神”与“形”的关系阐述了戏曲表演中的“神”。     

戏曲表演基本功探究

戏曲表演的四项基本功,也是戏曲表演的四种艺术手段。戏曲在长期的过程中,逐渐融合唱、念、做、打各种艺术手段,为本故事,为塑造人物服务。     

试论戏曲表演中的“舞蹈”

戏曲是“以歌舞演故事”的综合表演艺术。这里的“舞”不是我们通常意义上舞蹈,而是包括“手眼身法步”在内的整个表演。戏曲中的手舞足蹈不是天马行空,而是在一定空间里进行的表演。台上有剧情需要的布景道具,还有同台表演的对手,面前还有观众,这些周围的环境和台下的观众不能不制约我们的舞蹈。况且舞蹈千变万化,忽聚忽散,如果没有准确的距离就会节外生枝,破坏整个舞蹈画面的美观、整洁、丰满的统一。由于剧情的需要,有时是一个人在空空的舞台上进行舞蹈,如传统戏《夜奔》、《盗马》等,现代戏《智取威虎山》中第五场杨子荣骑马的舞蹈等。凡一个人舞蹈时,一定注意要把舞台空间充分利用起来,把动作的位置做到家,给观众造成纵横驰骋、挥洒自如、舞台丰满的感觉,不要偏台、空台或者在一定地方“兜圈子”、“打转转”。正如一幅画一样,填得很满是不行的,总得留出边来。     

浅谈戏曲表演中的虚拟和实具的关系问题

戏曲舞台上的万千气象,主要是靠演员的歌舞化的虚拟表演来表现,但是也需要一定的实具的配合,马可虚,马鞭要保留,船可虚,船桨还要用,门窗可虚,桌椅还要有;夜色可虚,烛台往往不可缺…不是一切皆虚,不是排斥一切实具。那么这两者是怎样联系到一起呢？在戏曲虚拟表演和实具的结合上有三点经验值得我们注意。     

浅谈戏曲旦角的表演和声腔艺术

中国戏曲属于通俗化的范畴，它主要是来源于生活、又高于生活的一种表演艺术体系。作为一名戏曲演员，对“表演”这个词汇是最熟悉不过的。而我则是在越调表演艺术的一个青年后辈，主攻旦行，在戏曲舞台上度过了二十多个春夏秋冬，对艺术的追求孜孜不倦。尤其是近几年来，随着时光流逝、年龄的增长，在戏曲艺术天地中，自己也曰益成熟。我认为要想成为一名好演员，     

浅论戏曲的演出形式——以歌舞表演故事、塑造人物

人们对戏曲艺术的优劣存在着截然不同的看法。有的同志认为戏曲在内容上是陈旧的,甚至是传播封建思想的渠道;有的同志认为戏曲艺术形式落后,“认为戏曲这种形式本来就已使观众们不感兴趣了”。另一方面,有些同志在强调戏曲的优点时又把戏曲说得似乎十全十美。我认为这两种看法都是片面的,并不符合实际。为了使戏曲艺术在多种艺术门类的竞争中提高竞争力,不但求生存,而且求发展,更好地为人民服,为社会主义服务,应该实事求是地分析戏曲的长处和短处,努力做到扬长补短。     

戏曲表演的虚拟性特点

人们在舞台上看到的虚拟表演往往是登山、涉水、骑马、坐轿、上楼下楼、开门关门等等。但即使在虚拟这些生活过程、现象的时候,也绝不过分追求生活表面现象上的真实,而是着意于人物情绪、情感、思想活动的体现。所以,同是一匹马不仅因人不同而高低不一,更可因时、因地不同而骑法各异。同是一架楼梯,因人因时因地不同,上下的步法、轻重、速度也各不相同。虚拟表演的特点就是要虚拟一些东西,至于要虚拟什么,向无明文可循,但从大量艺术实践中看,一是要虚拟你写不易或不宜与在舞台上表现的东西,前者如高山、大河、战马,后者如楼梯、床铺等等。二是要虚掉那些可以不必表现的东西,如百花亭前的盆花,酒宴上的菜肴,孙玉娇手中的针线等等。不虚掉这些东西,反而容易破坏表演的真实与美感。总之,虚拟性表演的这两个特点,都是为了更好地表现人,更自由地反映生活和斗争。