重新审视波依斯

在1980年的名文,20年后,在一个研讨会上,本雅明·布克罗又发表了一篇《重新审视波依斯》来检讨自己当年激烈的攻击,并且发表了新的看法。这一次,他似乎采用了一种新的叙述框架,他不得不尊重吉恩·雷的关于波依斯艺术和奥斯威辛大屠杀之间的关系的更深入的研究成果,把他的叙述置于这样一个新的框架中来面对波依斯。他显得平静了一点,但他的叙述依然是有漏洞的。     

从杜尚到波依斯:占卜者之屋的艺术史

波依斯有一个非常著名的、引起极大争议的口号,杜尚的沉默被过高估计了(德语)。我们的叙述应该从这样一个公案展开。对黄永砯有影响的西方人除了杜尚和波依斯以外,最重要的需要补充的应该是约翰·凯奇,比约翰·凯奇更重要的应该是一个在我看来也不妨认为是艺术家的人——路德维希·维特根斯坦。     

双年展:与艺术无关之若干事

<正>尽管国人熟悉的威尼斯双年展已经有过百年历史,但双年展进入艺术史主要是在二战之后,虽然前苏联地区还举办过陶艺双年展和织物双年展等,但历经多模式、多地区的发展,二十世纪90年代之后,当代艺术最终成为其裁制性的内容。这与     

关于现代艺术的一段回忆:对话瓦尔特·本雅明

据悉,一间现代美术馆不久将在中国南部某家美术馆亮相,该馆整体重现了在现代主义历史上堪称开山之作的一次展览,其馆藏也均为当年展品的复制。对此我们均深感兴趣且拭目以待,并借此机会同瓦尔特.本雅明进行了一次访谈;当年他曾是复制艺术的主要倡导者,也是博物馆(美术馆)发展历程的见证人和观察员。     

雕塑艺术与实用艺术的盛会:SOFA芝加哥2010

芝加哥的秋天总是很短暂,一场冰雹急雨带来了初冬的寒意,而引人注目的年度芝加哥国际雕塑与实用艺术博览会(International Sculpture Objects&Functional Art Fair﹕SOFA Chicago2010,下简称SOFA)也在这场风雨下揭开了帷幕。本次博览会会场仍然设在著名的芝加哥海军码头(Navy Pier)会     

《现代主义之后的艺术史》 10、媒体艺术的时间性与历史的时间性(2)

作品《慢转轻叙》(Slowly Turning Narrative)营造的黑暗空间,使我们一进去就马上能感受到一种舞台效果。(图1)一块幕布垂直悬挂在空间中央,观看时需要围着它走动才能看到上方两个相对而设的投影仪投射其上的两种不同形式的影像。幕布的正面是屏幕,接收播放投影仪的影像,背面则是一面镜子。幕布以自身为轴缓慢转动,我们看到的是影像和镜面的交替变换。因此,我们无法像通常一样从幕布正面感知影像,当镜子转到我们身前时,我们自身也成为了影像的一部分。投影仪投射出的影像与旋转幕布投射出的荧光和镜面反射光变换交替着在展墙上不断流动。观众映在墙上的影子说明,我们可以同时看到两部投影仪投射出的影像,一个是直接看到的,另一个则通过镜面在墙上的反射。     

对话《现代主义之后的艺术史》第二部分:艺术史终结了吗?

1、今日的艺术经验与历史学性质的艺术研究2、今日艺术中的艺术史:告别与相遇1、今日的艺术经验与历史学性质的艺术研究人们关于艺术终结与艺术史终结的谈论已经足够多,虽然说这两大议题的提倡者并非相同的人,而且它们也并不处于同一种关系域中。艺术的终结常常被用作呼唤新艺术诞生的标语,而认为艺术史的终结已然到来的     

对话《现代主义之后的艺术史》

《现代主义之后的艺术史》10、媒体艺术的时间性与历史的时间性(1)录像艺术和装置艺术也证明了"艺术史的终结"的成立,只不过情况有所不同。艺术史作为官方以时间顺序记述的意义发生史在这两种艺术形式中根本没有一席之地,我们可以说,它尚未来得及记述发生在它们身上的东西,尽管这两种艺术形式已经拥有近三十年的发展历史,在艺术舞     

对话《现代主义之后的艺术史》

有关艺术史的讨论在当代艺术美术馆的语境中也具有当下和未来的意义。当代艺术美术馆展示的不仅仅是当下的艺术,它一再地向人们灌输我们在艺术史中获得的观念。今天,这种方式恰恰受到了质疑,以当代艺术为对象展示艺术史是否合理和适合当下状况值得重新讨论。今天通行的艺术观念与以往相比大为不同,它提出这样一个问题在美术馆中毫不费力得到展示的艺术史观念是否还具有统一一切的能力。当作品无法证明艺术史的发展进程和艺术本身的状态时,仅仅展示作品是不够的。我们仍然固系于一种越来越难以理解的艺术之意义上,只能在这种艺术迄今为止的历史中辨识它,无论人们怎样对历史进行想象。有关艺术家和艺术行家如何认识自身的讨论在美术馆中进行,而作为机构的美术馆本身今天也陷入到意见之争中。公众给予美术馆压力,要求在美术馆中看到书籍中无法解释的一切,这样说来,     

蔡志松:凝炼的艺术

采访小记:2009年5月7日,在纽约的中国广场所展出的10件蔡志松的作品,是美国民众第一次很有系统的认识蔡志松十几年的创作历程。回看这位从1999年就开始致力于雕塑创作与教学的蔡志松,频繁受到多项大奖肯定,例如,刚松家族基金奖、巴黎秋季沙龙泰勒大奖第十届全国美展铜奖等。而其本人坚持不懈的创作精神和古朴的艺术风格,一直是学界和收藏家关注的焦点。这次的采访设定,主要是希望通过艺术家本人来讲述他个人对于创作、收藏、艺术、教学等,与艺术家本人直接相关的问题来呈现蔡志松这位勤恳的艺术家与他的艺术观。     

对话《现代主义之后的艺术史》 第二部分:艺术史终结了吗? 5、艺术批评与先锋艺术

浪漫主义艺术时代,历史艺术最后一次得到召唤,没有争议地被树立为当时艺术的典范:自此开始,艺术史成为学术标准,艺术研究者和艺术家分道扬镳。艺术研究者不再继续书写当下的艺术历史,过去对他们来说已经足够伟大和理想,他们只愿意在艺术中书写过去。想反,艺术家不再仅仅在过去中寻找榜样,他们向往更好的未来,向往一个不被永恒的过去掌控的未来。两方的目的相反,却都同样把过去提出来,对抗当下.一方把过去当做模仿的内容,另一方把过去当做逃离的条件。     

李磊:自我解放的艺术

在李磊的画面上,似乎什么信息也难以捕捉到,没有任何的确定性在追逐着我们。李磊的作品,并没有把我们引向任何具体的外在之物,也没有将我们从社会和历史的方向牵引。在这个意义上,李磊的作品,不是对外在于己的生活(无论是过往的生活还是现实的生活)的再现,而是他自身的倾泄渠道。     

李青:似是而非的艺术混合体

出生于1981年的李青是中国当代最年轻同时也是最有才华的艺术家之一,他涉猎的媒介非常广泛,绘画、装置、录像、摄影等都得心应手,运用自如。他为公众熟知并广受同行的关注与肯定,得益于2005年的南京三年展。这个在中国南方举办的非官方大型当代艺术展,接受了同样来自南方的李青的几件作品——那时他还是一个在校就读的美院学生——他     

焦应奇:艺术作为思想的出口

推荐词作为策展人,我一直希望能遇见超乎自己想象的作品和艺术家。这样的作品和艺术家可遇而不可求,焦应奇和他的作品正是如此,因而这样的遇见就极其珍贵。     

伦敦艺术博览会2010:地域性博览会的新路数

受Frieze,Zoo和The Affordable Art Fair(买得起博览会)这些新兴博览会的挤兑,多年位居大哥地位的伦敦艺博会已经是辉煌不再。这个走过22个年头的博览会,如今只能苦涩地推出兼顾当代艺术、主打20世纪英国艺术的现代艺术博览会定位。对此,《每日电讯报》(TheDaily Telegraph)的评论是,博览会成功地把高低端不同类型艺术混合在一起,观众无论     

《现代主义之后的艺术史》 11、新美术馆中的艺术史:寻找自身面孔的努力(2)

霍斯特·布雷德坎普(Horst Bredekamp)曾经记述过作为美术馆前身的奇珍陈列室的历史,而当机器与艺术通过媒体艺术重新走到一起时(美术馆正是以二者分离为前提产生的),人们又见到了它的身影。在像一座被遗忘的集装箱矗立于卡尔广场的维也纳新艺术大厅里,美国的媒体艺术家加里·希尔运用极为昂贵的、耗费了数名专家数周工作开发的技术呈现过一次展览。展览开幕时,电子设备像戏剧舞台的后台机关一样隐藏在后,由之产生的图像看起来似乎与技术毫无关联一般。只有当接通电源时,展览     

书写火炭:我们需要怎样的艺术评论写作

从深圳罗湖过境之后,乘坐东铁线五个站便可到达火炭,这里没有香港市中心花花绿绿的广告牌和提着大包小包的大陆客,高楼林立间的马路并不见太多车辆往来,厂房楼下只有几家士多、修车档、大排档等经营社区生活必需品的档口,此外就是看到工人进出于大厦的忙碌身影。火     

美国法律中有[八天]艺芬温真伪的明示担保及违约问题（一）

在涉及假冒艺术品的案例中,一般有以下几种情况：一是伪造一幅作品,或伪造艺术家的签名、作品的相关文件,使购买者相信这是某艺术家的真迹;二是仿作,包括临纂复制的作品．或者与某“大师”风格相似,     

守得云开见月明:范学宜的艺术经营观

798尚舍细小的旋转楼梯直通三层摆放了画桌、木雕,以及花朵静默开放的空间。范学宜踩着一双黑棉布鞋,房间里的布置就像他的身份一样混溶一体:诗人、画家、画廊经纪人。10年前就开始做自由经纪人的她,所接触的,都是中国艺术市场最前线、第一手的资料和经验。而她自己,从最初的诗歌快意,到用油画的本能书写,再到如今义无反顾地投身中国水墨的怀抱,这种双重身份的拥有必定会给予我们关于艺术品和艺术品市场独特的一个视角。     

对话《现代主义之后的艺术史》 第二部分:艺术史终结了吗? 3、作为一种叙述模式的艺术史

何维·费舍尔(Herve Fischer)认为艺术史行为已经结束,而这种行为的开始可以追溯到1550年,自愿成为佛罗伦萨人的吉奥尔吉奥瓦萨里(Giorgio Vasari)首次出版了一部艺术家传记。在这部著作第二部分的导言中,瓦萨里果敢地说道,他想做的不是一幅艺术家配作品的表格,而是向读者解释事情的进程,因为历史是人类生活真实的反照,它能洞察人类的意图和行动。他试图在艺术遗产中区分什么更好,什么最好,但更主要的是找出每一种风格的原因和根源所在,呈现不同艺术兴起和衰落的本质。