我们的艺术史传统在哪里?

对于汉斯贝尔廷而言,似乎再怎样反复探讨艺术史的适用性都不为过,在《现代主义之后的艺术史》的第八章《全球艺术与少数群体:艺术史的新地图》中,贝尔廷在文章的第一段就明确地指出艺术史是为了"拥有一个共通的历     

为了少数人的展览 展览作为一种想像和投射

居住于柏林和哥本哈根的丹麦批评家西蒙·谢赫(Simon Sheikh)在他写于2007年的文章《展览作为媒介》的开篇介绍了展览文化在19世纪欧洲的起源,它与当时培养新兴的布尔乔亚理性主体的策略和启蒙理想相关联应酝而生。他所强调的是展览不仅是一种知识、权力和观看的展现和分支,同时也是制造公众的手段这无异于把展览书写的主动权和责任完全放到了展览的组织者——策展人的手中,也与强调策展人作为作者的讨论是一致的,即是策展人的主观性对于一个展览的塑造起根本性的作用策展人组     

政府投资项目工程造价全过程控制研究

政府投资建设项目作为使用"财政性基本建设资金"投资建设的工程项目,具有投资数额巨大、公益性和基础性强、社会影响面广的特点。工程造价全过程控制就是随时纠正实施过程中发生的偏差,确保各阶段费用在既定投资限额以内。工程造价的控制贯穿于工程建设的全过程,本文从影响工程造价的各阶段对工程造价的控制进行了分析和研究,提出了政府投资项目工程造价全过程控制的对策。     

“难道我们不都站在地球表面吗?”——Carol Lu interview with Liang shuo

卢迎华:2008年你在北京的西五艺术中心的个展名字叫《不是"梁硕"》,集中地呈现了你从2005年到2008年之间的创作。很明显这个阶段的艺术语言和你之前的写实主义的"民工"雕塑有很大的转变,能否请你谈谈这个阶段的创作以及你的转变,是什么促成了这种转变?题目     

曼荼罗绘画课程笔记

我选择以学习曼荼罗绘画的方式来展开此次策展实践,这是一次潜入艺术家的意识并通过艺术家的叙述和传达来认识艺术家工作的尝试。曼荼罗绘画教学课程是于伯公创作实践的核心。从2006年以来,他的创作一直在围绕着以曼荼罗图式和五行的规则和秩序为基础而研发出一系列观     

用尖叫代替阐释

汉斯贝尔廷《现代主义之后的艺术史》第二部第1 5章在德语版中的题目为《艺术批评与先锋艺术》,而在后来修订的英文版中的标题为《艺术的作品或艺术的历史》,我们在此刊登的是德语版本的翻译。比较读来,后者拓展了讨论的对象,把对艺术批评和先锋艺术的讨论延伸至对于艺术史和创作的讨论。两篇的共同之处描述了艺术历史如何自我演变,尝试去捕捉艺术当中的变化和思考,而创作本身又总是在不     

丰富的内心

卢迎华:你的创作在2000年初经历了较大的转变,从90年代用粗放的笔触和浓烈的颜色描绘普通人的一种并不精致的动作和状态,到2000年后开始用低调和素雅的颜色以及带素描和水彩画质感的方式来描绘静物和局部,从人的肖像到各种各样的物体:线球、纸团、射灯、坐厕等等,形成鲜明     

不要让艺术制造的迷雾掩盖了艺术创造的价值

在《现代主义之后的艺术史》第十章《媒体艺术的时间性与历史的时间性》的第二部分中,汉斯贝尔廷继续以比尔维奥拉(Bill Viola和加里希尔(Gary Hill)的作品为例讨论艺术家如何运用媒介,为我们呈现了什么样的时间和空间观念。比尔维奥拉的录像技术在其作品之中为观众建构了一个自我感知的空间。"‘人’既不存在于有关诞生的影像中,也不存在于有关死亡的影像中,而是存在于站在这些影像前、感同身受的观众身上。观众在这里成为一个‘类型’人,因为作品取消了任何历史情境和与时间相关联的个人史,是意识构造了他的存在,他在意识中搜     

艺术史和思想专制在新媒体面前的不确定性

汉斯·贝尔廷在《现代主义之后的艺术史》第十章《媒体艺术的时间性与历史的时间性》中以录像艺术为例来讨论艺术史的思维方式所面临的新挑战。录像艺术作为一种考察、记录并思考时间概念的媒体,本身是通过呈现时间而存在的,并在对技术的依赖之中面临迅速过时的危机。而录像艺术的创作本身恰恰提供了一种独立于我们所熟知的时间经验以外的私密的和主观性的时间构造。录像艺术家掌握了时间的主动性,他/她可以     

策展问题第5期 展览作为思想库

我想从李然的这篇《焦灼境遇下的游击战——"小制作"简述》开始我们的讨论。这是一篇李然为《小运动:当代艺术中的自我实践》撰写的短文。我们邀请艺术家,也是"公司"成员李然来对"小制作"的实践进行描述和评论。和"小制作"一样,"公司"也是一种艺术家自发性的实践,而且两个实践差不多在同一时间段开始。这让