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他探求艺术内部的规律,遵循内心所追求的方向,将线条、色块、变形、抽象等元素纳入笔下,形成多元一体的艺术样式。他的作品与其人一样,不急不缓,兼具灵气与厚度。 相似文献
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于此续绝之际．位于长江流域的大足县境内摩崖造像异军突起,从公元9世纪末至13世纪中叶建成了以“五山”摩崖造像为代表的大足石刻。形成了中国石窟艺术史上的又一次造像高峰,从而把中国石窟艺术史向后延续了400余年。此后,中国石窟艺术停滞,其他地方未再新开凿一座大型石窟,大足石刻也就成了中国石窟艺术的绝唱。 相似文献
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一个没有争议的问题是:任何一件艺术品,只要进入了流通渠道,就必然具备了商品属性,就必然受到市场这只无形之手的钳制。这一事实常常为艺术家提出了新的课题,大多数艺术家也不得不在这一课题面前重新思考自己的艺术。在这样的考验中,处于同一层次的艺术家往往出现三种归途。第一种归途,市场运作成功。艺术家因收入增加而改善了创作条件,提升了创作信心,其中财富没有对艺术 相似文献
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有关艺术史的讨论在当代艺术美术馆的语境中也具有当下和未来的意义。当代艺术美术馆展示的不仅仅是当下的艺术,它一再地向人们灌输我们在艺术史中获得的观念。今天,这种方式恰恰受到了质疑,以当代艺术为对象展示艺术史是否合理和适合当下状况值得重新讨论。今天通行的艺术观念与以往相比大为不同,它提出这样一个问题在美术馆中毫不费力得到展示的艺术史观念是否还具有统一一切的能力。当作品无法证明艺术史的发展进程和艺术本身的状态时,仅仅展示作品是不够的。我们仍然固系于一种越来越难以理解的艺术之意义上,只能在这种艺术迄今为止的历史中辨识它,无论人们怎样对历史进行想象。有关艺术家和艺术行家如何认识自身的讨论在美术馆中进行,而作为机构的美术馆本身今天也陷入到意见之争中。公众给予美术馆压力,要求在美术馆中看到书籍中无法解释的一切,这样说来, 相似文献
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通读汉斯·贝尔廷在《现代主义之后的艺术史》第七章《欧洲:艺术史分裂后的东西方》之后的强烈感受是,虽然贝尔廷的讨论只是涉及到东欧和西欧在艺术价值上不平衡的权力较量所形成的相互关系,以及其对于东欧的艺术创作和面貌的塑造,我们几乎可以将其中对于东欧以及东西欧关系的描述完全置换成为对中国情况和中国与西方世界的关系的讨论。 相似文献
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1、今日的艺术经验与历史学性质的艺术研究2、今日艺术中的艺术史:告别与相遇1、今日的艺术经验与历史学性质的艺术研究人们关于艺术终结与艺术史终结的谈论已经足够多,虽然说这两大议题的提倡者并非相同的人,而且它们也并不处于同一种关系域中。"艺术的终结"常常被用作呼唤新艺术诞生的标语,而认为"艺术史的终结"已然到来的 相似文献
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贝尔廷的讨论总给人这样的印象:挖掘问题的出发点是艺术史,具体的论述来源也是艺术史争论中反复出现的重大议题,然而每当触及到这些问题的关键之处时,贝尔廷有意规避了概念史和重大论争的梳理和总结。他的具体考察对象自始至终都是艺术史的"书写历史",这一写作实践有着清晰的策略和目的性,尽管潜在的内容丰富甚至有模糊之嫌,但每一个具体论述都坚定地指向当下的艺术理论和创作实践。 相似文献
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从本期开始,《现代主义之后的艺术史》进入到下半部分的讨论。这一部分是贝尔廷根据其1987年撰写的小册子《艺术史的终结?》(Das Ende der Kunstgeschichte?)的基础上修改而成,而且添加了新的章节和案例讨论。那本小册子出版时曾经在欧洲乃至国际艺术界引发了相当程度的争议和讨论,反响不仅来自于艺术理论界和艺术实践 相似文献
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贝尔廷教授在第九章的讨论终于涉及到了在现代艺术向当代艺术过渡中扮演着决定性角色的大众文化问题。他的论述最终落脚点仍然是艺术史模式的终结,这其中蕴含着一些现当代哲学、美学和文化史中的基本概念,在现代到当代的转变过程中,正是这些概念在不同语境和历史条件下的呈现出的重新被定义和寻本溯源的张力,持续地为现代主义以及现代主义批判提供理论养料。精英与大众、文化与艺术、生产与生产的意识形态、政治与审美等等概念域都出现在这一章的讨论中,讨论的基点无疑是艺术与生活的关系问题。 相似文献
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对于汉斯贝尔廷而言,似乎再怎样反复探讨艺术史的适用性都不为过,在《现代主义之后的艺术史》的第八章《全球艺术与少数群体:艺术史的新地图》中,贝尔廷在文章的第一段就明确地指出艺术史是为了"拥有一个共通的历 相似文献